Il soulève lui-même le paradoxe: alors même que sa mission consiste notamment à utiliser la lumière, Gilles Henry fait un peu un travail de l'ombre. Encore peut-on penser qu'il reste l'un des plus... exposés. Le directeur photo de Dans la cour m'a fait l'honneur de bien vouloir répondre à mes questions. Nous avons parlé de son parcours, du film bien sûr et de ses idées autour du métier. Je lui dis un grand merci !
J'aimerais d'abord évoquer vos débuts...
À 12 ans, je faisais partie d'un photo-club. Quand j'en ai eu 14, j'ai commencé à donner des cours à des enfants plus jeunes que moi. Vers mes 16 ans, le club a acheté une caméra 16mm. Les responsables de ce club, qui avaient environ 25 ans, m'ont interdit d'y toucher, ce qui m'a un peu agacé. Je me suis donc demandé ce que je pouvais faire pour pouvoir utiliser une caméra un jour. Je me suis renseigné et j'ai vu qu'il existait une école Vaugirard - Louis Lumière. J'ai alors été très bon en classe, avec un bac C et de brillantes études en prépa, avant d'intégrer l'école.
Comment avez-vous fait vos premiers pas au cinéma ?
J'ai d'abord été l'assistant de Luciano Tovoli, un grand chef-opérateur italien, qui avait notamment travaillé sur
Police. C'est ce qui m'a permis de connaître Maurice Pialat: avec lui, j'ai commencé
Sous le soleil de Satan, avant sa reprise par Willy Kurant - je suis alors devenu son assistant. Maurice Pialat m'aimait bien: on se voyait donc en dehors, pour déjeuner ou dîner ensemble, parler cinéma... il a eu envie que je fasse la lumière de
Van Gogh. Mais je me trouvais encore trop jeune: j'avais 28 ans à l'époque. Devant son insistance, j'ai accepté d'être premier assistant opérateur. Il m'a demandé de cadrer après un différend avec le cadreur précédent... et, à partir de là, je me suis donc occupé du cadre. Maurice Pialat a aussi voulu se séparer du chef-opérateur: il m'a alors demandé de finir le film à ces deux postes.
Une bonne formation, donc... et un bon maître sur le terrain...
En effet ! Maurice Pialat m'a fait progresser et, dans le choix du découpage des séquences, sur le cadre, sur la lumière, travailler avec lui était vraiment très intéressant. J'avais déjà une petite maîtrise en tant qu'assistant, mais je me suis retrouvé propulsé dans le vif du sujet. Ensuite, j'ai eu l'opportunité de commencer
Le garçu, mais on s'est un peu fâché... et je n'ai donc eu l'occasion de le terminer.
Pierre Salvadori, c'est aussi quelqu'un que vous connaissez depuis longtemps. Sauf erreur, vous avez travaillé avec lui sur tous ses films...
Exactement ! Un peu avant
Le garçu, j'avais été contacté par le directeur de production, qui avait donné mes coordonnées à Philippe Martin, le producteur de Pierre Salvadori. Il se trouve que nous nous sommes très bien entendus tout de suite. On a commencé par faire un court-métrage,
Ménage, avant d'enchaîner sur
Cible émouvante et les autres longs-métrages, avec une connivence et la même joie de se retrouver à chaque fois pour aller de l'avant et rechercher tout ce qu'on peut extraire de ses scénarios.
On peut parler de vous comme d'amis, du coup ?
Oui, bien sûr. On s'adore.
Il vous appelle dès qu'il fait un nouveau film ?
Oui. Il m'appelle et me parle du sujet. Il travaille également avec des scénaristes qu'il aime bien, Benoît Graffin et, de temps en temps, David Léotard, qui a justement co-écrit
Dans la cour. Il arrive alors qu'il me demande mon avis sur la manière dont je pense pouvoir réaliser techniquement une scène donnée et sur ce que ça pourrait donner. C'est comme ça qu'on avance...
Avez-vous déjà des lieux en tête, à ce stade ? Ou bien faites-vous encore des repérages ?
En fait, une fois le scénario écrit, je le lis et j'en discute avec lui. Je peux lui proposer des endroits, mais le travail de repérage s'effectue en parallèle. Après, pour
De vrais mensonges par exemple, on est partis à cinq - le directeur de production, le régisseur général, le premier assistant, Pierre Salvadori et moi - pour chercher la ville où construire ce scénario. Une fois les lieux trouvés, on découpe le film, séquence par séquence, dans les différents décors que l'on a choisis.
Dans une interview récente, Pierre Salvadori indiquait écrire ses sujets à partir d'un personnage. C'est aussi comme ça que vous travaillez la photo ?
Non. Je dois prendre un recul différent. Je dois penser à la globalité du film, pour qu'il se tienne dans un univers photographique donné. Après, séquence par séquence, je cherche bien sûr à extraire l'intensité de ce qui est montré. Il me faut raconter par l'image, aussi bien que par les mots. Tout s'insère toutefois dans le ton du film, ce à quoi il faut penser pour le cadre et la texture même de l'image.
Vous inspirez-vous de ce que sont les acteurs ? Ou bien cherchez-vous à les emmener ailleurs par le biais de l'image ?
C'est vrai qu'ils entrent dans un univers. Pour
Dans la cour, leur présence dans la cuisine crée l'idée d'un cocon, par exemple, et c'est effectivement une intimité que j'amène également par la lumière. Cela dit, ça fait partie d'un tout: Pierre Salvadori décide que la scène sera tournée dans une cuisine, je sais également que ça se passera la nuit et donc d'avance comment je vais l'approcher pour que cela s'adapte aux dialogues et à leur intimité propre. Ensuite, quand la scène se tourne, je peux parfois faire quelques légers réglages, mais tout est déjà pensé en amont.
Ils viennent vous voir, les comédiens, pour vous demander d'intervenir sur l'image que vous donnez d'eux ?
Non. C'est très rare. Catherine Deneuve a bien regardé quelques rushs, parce qu'elle fait encore attention à son image et tient à rester une belle femme. Pendant deux ou trois jours, elle a vu que ça allait bien et ne m'a plus jamais rien dit. Je sais aussi que, sur d'autres films, elle est beaucoup plus directive avec la lumière...
C'est la première fois que vous faisiez la photo d'un de ses films ?
Oui.
Dans la cour, comme son titre l'indique, c'est presque un huis-clos. Est-ce facile pour vous de tourner dans un lieu aussi restreint ?
Au contraire ! Il faut que l'espace reste cohérent. Sachant que les séquences sont tournées à plusieurs jours d'intervalle, il faut rester attentif au thème retenu au départ. C'est beaucoup plus dur que de faire un film dont les séquences se déroulent dans de nombreux lieux, ce qui nous permet de créer une lumière nouvelle à chaque fois.
C'est aussi une question de timing, non ?
Pour
Dans la cour, sachant que nous devions tourner à certains horaires, j'ai recréé la lumière en installant un énorme ballon et d'autres projecteurs pour simuler celle du jour. On a tourné des scènes de jour la nuit...
Et des scènes de nuit tournées le jour, c'est arrivé ?
Oui, quand les personnages sont dans la loge, par exemple. Je devais alors reproduire la lumière extérieure.
Ces cours d'immeubles parisiens, on les identifie facilement quand on connaît Paris. Est-ce que vous apportez votre patte pour créer une image particulière ?
Encore une fois, j'interviens davantage sur l'univers global du film. Il me faut donc intervenir pour que tout reste d'apparence parisienne, fidèle aux émotions que l'on peut effectivement avoir dans ce genre de lieux. Montrer que le soleil n'atteint pas toujours toute la façade, par exemple... j'intègre cette atmosphère pour travailler avec.
Au-delà de votre oeil particulier, sollicitez-vous les yeux d'autres personnes, qui habiteraient l'immeuble par exemple ?
Non. Je traduis une image que j'ai en tête. J'utilise des projecteurs, des filtres... je règle la puissance lumineuse. En fait, je recrée complétement cet univers.
Dans le film, il y a une scène extérieure avec une projection de diapositives. C'est aussi une lumière que vous créez ?
Oui. On part d'abord d'un vrai carrousel de diapositives, à l'ancienne. Ensuite, j'utilise un vidéoprojecteur fourni par la déco, sur lequel des images sont projetées. J'interviens sur ce vidéoprojecteur pour donner une colorimétrie particulière, avant de placer la caméra pour donner l'impression de diapositives. J'utilise aussi la guirlande qui a été trouvée par les décorateurs, pour créer des petits points lumineux sans que ça agisse trop sur l'immeuble lui-même.
Au cours de la scène, on a l'impression d'une photo qui évolue. L'ambiance est euphorique au début, avant que Mathilde se retrouve seule sans plus personne pour la regarder et la comprendre, si ce n'est son voisin aveugle...
Oui, c'est exactement ça. J'aime d'ailleurs beaucoup cette cassure, quand elle se retrouve devant l'écran éclairé, avec sur elle l'image de la diapositive. Au niveau du montage, j'aurais aimé que ça dure un peu plus longtemps, même si Pierre Salvadori en a décidé autrement. Mathilde se perd dans l'image et dans sa folie... c'était intéressant à réaliser.
D'autres scènes vous ont-elles paru tout particulièrement difficiles à mettre en image ?
Tout est assez compliqué, en fait. Il est clair que, dans la cuisine ou la chambre, c'est encore plus dur. Il faut pouvoir intervenir pour que la lumière soit juste, intéressante par rapport au scénario. Belle ou pas belle, ça dépend de ce qu'on veut montrer, mais, dans les petits lieux, on a finalement peu de place pour s'installer et c'est plus difficile d'arriver exactement à ce qu'on souhaite...
Je revois la scène dans un escalier, au moment où Antoine aide l'un des copropriétaires à porter un vélo...
Ce n'est pas forcément la plus complexe. Elle est tournée de jour, déjà. On peut apporter beaucoup plus de lumière et la faire réfléchir sur les murs autour. Alors que, pour les scènes de nuit du film, il faut que ce soit beaucoup plus intérieur, en fait...
Je retiens aussi quelques belles utilisations de la technique du hors-champ, quand Antoine est dehors la nuit, par exemple, et qu'il comprend que Mathilde est toujours éveillée quand la lumière s'allume à l'étage...
Là, on a travaillé avec des projecteurs spéciaux, notamment pour donner une forme particulière au reflet de la fenêtre sur le rosier de la cour. Tout est évidemment très travaillé: l'intensité, la couleur, la sensation de froid quand c'est l'hiver... et les choses changent donc quand on arrive au printemps.
J'ai effectivement eu l'impression que la lumière évoluait encore alors, notamment au moment où Mathilde et Antoine prennent le chemin du retour après leur petite escapade...
En effet. Après, cette impression vient aussi du moment de la journée qu'on veut montrer. Il faut d'abord voir Mathilde sous un soleil magnifique. Après, elle passe devant des arbres, le soleil filtre et c'est très beau... elle se souvient ainsi de son passé. Enfin, à la fin de la séquence, quand Antoine et elle reviennent, c'est déjà le soir...
Pierre Salvadori déclare ne pas être intéressé par le naturalisme et prendre parfois le risque d'en faire un peu trop. Et vous ? C'est aussi votre façon de faire ?
Là encore, tout dépend du scénario. Parfois, j'aime bien appuyer une intention par le cadre ou la lumière. À d'autres occasions, je me contente de choses qui ne se voient pas, parce que ça sonne juste. Il arrive qu'on sorte du cinéma en se disant que l'image est belle, mais que le film est nul. Je n'ai pas envie que ça arrive: je préfère les images justes et intéressantes. Bien sûr, il arrive qu'on donne plus d'intensité à un visage, par exemple, par l'intermédiaire de la lumière. Cela aide les acteurs, d'ailleurs. Une scène trop éclairée, ça aurait tendance à casser leur jeu... et ça peut les oppresser, peut-être.
Après toutes ces années d'images qui bougent, vous faites encore de la photo ?
Très peu. Un jour, j'aurais plutôt envie de me remettre à la peinture. De la même façon, je filme très peu pour moi. C'est vraiment un univers professionnel fort et j'ai besoin de toute une équipe derrière moi pour construire la lumière. Bon... comme beaucoup, je prends des photos, je m'intéresse à certaines heures de la journée ou à certains cadres...
Est-ce qu'on peut dire que l'image qui bouge est votre boulot, tandis que la photo révèle davantage votre sensibilité artistique ?
Tout à fait. En même temps, l'image qui bouge dit aussi quelque chose de ma sensibilité artistique. Disons que cette image, on est seul pour la décider, mais il faut être plusieurs pour la créer.
Une autre profession du cinéma vous tenterait-elle ?
En fait, bien qu'elle soit difficile, je considère toujours la mienne comme la plus belle. C'est très enrichissant de toucher à une telle palette. On m'a souvent demandé si je voulais faire de la mise en scène, mais ce que je fais est tellement fort que je n'en ressens pas le besoin. C'est quand on a une frustration, je crois, que l'on a envie de faire autre chose. Mon travail actuel m'apporte tant de choses aujourd'hui que je m'y sens bien.
Et la reconnaissance ? Le public, les pairs... ça compte ?
Oui. Ce n'est pas quelque chose de primordial, mais ça fait plaisir d'être reconnu, de faire partie de ce monde un peu fermé: les directeurs photo qui vivent bien sont très peu nombreux, c'est vrai. Malheureusement, les critiques de cinéma ont une autre vision, centrée sur le réalisateur: ils ont énormément de mal à se projeter sur autre chose. Comme si le réalisateur était tout seul. On fait bizarrement un métier de l'ombre. C'est comme ça, c'est la vie...
Dans la cour, c'est fini pour vous depuis longtemps, je suppose...
Depuis un an et demi, en effet.
Peut-on dès lors parler de ce que vous faites maintenant ? Voire de vos projets ?
J'attends une réponse très prochaine pour un autre film. J'ai aussi quelques propositions pour des tournages à l'automne, mais je n'ai pas encore choisi celle que je retiendrai. Je viens juste de terminer
24 jours, le film d'Alexandre Arcady consacré à l'affaire Ilan Halimi et sorti il y a quelques jours...
C'est toujours du plaisir, apparemment...
Oui. Cela dit, c'est surtout un métier extraordinaire quand les choses marchent. J'ai des amis pour qui elles se passent malheureusement moins bien et là, ce n'est plus drôle du tout...
Vous avez encore un rêve de cinéma ?
Bien sûr ! Tous les films que je fais sont des rêves, déjà. Après, et bien qu'on ne le sache pas à l'avance, on a toujours envie de faire un film qui restera dans l'histoire du cinéma. Moi qui ai commencé avec
Van Gogh, j'avais réalisé un rêve dès le départ... pour moi, c'est toujours du plaisir. Un rêve à chaque fois. Je garde des yeux d'enfant. Tout se passe toujours comme au premier jour.
Que diriez-vous à un jeune qui veut faire ce métier ?
Que c'est un tout, qu'il est nécessaire d'avoir un talent artistique assez fort, une personnalité visuelle, tout en maîtrisant l'ensemble de la technique, de A à Z, pour mieux ensuite la laisser de côté. Il faut vraiment savoir comment fonctionne une image, comment on la capte, comment elle passe ensuite dans les tuyaux, comme elle est retransmise et ressentie par le public... pour mieux s'en libérer et créer quelque chose dans un univers particulier. C'est difficile ! Certains sont très bons techniquement et ne parviennent pas à faire passer quelque chose sur le plan artistique, tandis que d'autres sont de vrais artistes à qui il manque la technique et restent de ce fait limités. La conjonction des deux, on ne la connaît pas forcément au départ... c'est en commençant à faire des films que l'on peut savoir si ça fonctionne vraiment. Et c'est souvent même plutôt les autres que soi-même qui peuvent en juger. Mais c'est vrai qu'il faut un peu se battre, quand on débute...
L'avenir de l'image, vous le voyez comment ? Il semble y avoir toujours plus de numérique...
Le problème, c'est qu'avant, on avait des metteurs en scène, dotés d'une vision particulière, et, derrière, tout un travail sur la pellicule. Un film, c'était une construction, chère, lourde... des mouvements de caméra très pensés. Cela donnait un cinéma réfléchi, d'intention. Malheureusement, on est souvent aujourd'hui passé à un cinéma de captation: comme c'est léger, facile et pas cher, on filme sans arrêt ! Ensuite, on travaille surtout au montage. Je ne trouve pas ça intéressant. On a perdu l'âme des metteurs en scène: je ne sais pas trop comment tout ça va évoluer. Après, bon, on se saisit toujours des nouvelles technologies pour aller plus loin...
La 3D, par exemple, c'est quelque chose qui vous branche ?
Non, malheureusement, parce qu'on ressent trop la technique. Quand on regarde l'effet, on sort du film et ça prend du temps pour y revenir, sans même la garantie d'y arriver. Disons que ça passe pour certains films d'action... et encore ! C'est un peu le même principe que les hauts parleurs dans le dos: ce n'est pas possible d'avoir une image sur un écran en face de soi et d'entendre arriver la cavalerie à gauche ou à droite... pour moi, tout ça, c'est plus un handicap qu'autre chose.
On sent toutefois en vous un passionné des salles obscures...
Ah oui, ça, clairement !
Et les nouveaux supports ? Menace ? Nouvelle opportunité ?
Disons que ceux qui s'en servent ont le besoin de voir autre chose, parfois. La salle, c'est vraiment un autre espace. Consciemment ou non, les gens le ressentent. Pour certains,
La guerre des étoiles, par exemple, c'est sur grand écran, point ! Même s'ils ont chez eux le DVD et tout ce qu'il faut, ils ont toujours envie d'espace, justement...
Quels seraient les films qui vous ont bluffé, récemment ?
Je suis plutôt adepte d'un cinéma plus profond, des films davantage portés sur la réflexion. J'ai adoré
La vie des autres, par exemple
, Incendies ou
Syngué Sabour - Pierre de patience.
Et votre métier ne vous empêche visiblement pas d'en profiter. Vous vous laissez toujours embarquer...
Absolument. Quand je suis dans un film, je suis dans un film ! S'il y a des défauts ou si c'est un peu ennuyant, c'est mort: je ne regarde plus que les mauvais cadres ou la mauvaise lumière et ça tourne à la catastrophe. Sinon, si un film m'embarque, je ne pense à rien, je ne suis plus du tout un professionnel de cinéma. Je redeviens spectateur.
Pour finir, je suis presque sûr que vous auriez envie de continuer à travailler avec Pierre Salvadori...
Oui.
J'espère que nous ferons plein d'autres films ! C'est un bonheur
de travailler avec lui: nous avons une telle complicité ! Pierre Salvadori et moi, on s'entend très bien. Il n'a pas besoin de m'expliquer dix fois ce qu'il veut.
Même si ce n'est pas toujours le cas pour les autres, je le ressens,
moi, de manière très claire. C'est plus intéressant et ça nous permet
d'aller beaucoup plus vite.
Que vous souhaiter de mieux ?
Tout va bien, donc rien. Un peu de soleil demain, simplement...
Film en noir et blanc, Gilda est aussi un film noir, "tout court". L'histoire s'intéresse à un gonze ordinaire, Johnny Farrell, joueur professionnel fraîchement débarqué à Buenos Aires. Plutôt malmené par de drôles de types qu'il pourrait avoir blousés, notre homme sauve sa peau grâce à un dénommé Ballin Mundson, propriétaire de casino. Bientôt, il devient son associé et rencontre son épouse - vous aurez deviné son nom. Ce qui fonctionnait bien en duo connaît des ratés sous la forme du trio, surtout que la femme - fatale, bien sûr - ne fait rien pour dissiper l'ambiguïté qui vient d'apparaître. Le long-métrage connaît alors un développement inattendu. J'attendais quelque chose qui ressemble alors à un film sur la vie dissolue d'un joueur compulsif. J'ai fini par découvrir un triangle amoureux qui ne dit pas son nom...
Vous dire que j'ai trouvé ça génial serait mentir. Je confesse même une certaine déception, sans trop savoir pourquoi. J'ignore finalement ce que j'espérais au juste. Peu connaisseur du film noir, je me dis que je manque peut-être encore de références (et/ou d'habitudes ?) pour apprécier un scénario comme celui de Gilda à sa juste valeur. Objectivement, le film n'est pas dépourvu de qualités. Il propose d'assez belles images, déjà, et ce n'est pas rien. Le trio d'acteurs principal - Rita Hayworth, donc, Glenn Ford et George MacReady - joue plus que convenablement. Enfin, les nombreux dialogues s'avèrent tout ce qu'il y a de plus soigné: leurs auteurs ont fait preuve de subtilité, sans doute pour éviter les ciseaux de la censure puritaine. Je concevrais très bien que tout ça puisse vous contenter.
Gilda
